Что нужно для того, чтобы быть писателем? - Страница 8

Как всякому писателю, мне часто приходится иметь дело с начинающими писателями, и в частности – с писателями «из народа». Приходит такой, протягивает, конфузясь, коряво написанную тетрадку и предупреждает: «вы уж только извините, – я человек безграмотный, писать не умею». Читаешь, – да, плохо! Тусклый, робкий язык, неумело и неуклюже подделывающийся под язык литературный. А разговоришься с ним, втянешь в разговор, заставишь его рассказать что-нибудь из пережитого, – и какой у него является яркий, сочный, свой собственный язык! Записать бы рассказ стенографу, – и готов великолепный рассказ. Прочтите повесть И.С. Шмелева «Человек из ресторана». Рассказ ведется от лица ресторанного официанта и написан языком, каким говорят официанты. И этот язык, – странный и грамматически совершенно неправильный, – как он ярок, точен, своеобразен, как потрясает в нужных местах! Художник сумел схватить подлинный характер речи ресторанного лакея. А возьмись писать свои записки сам лакей, – он и подумать не посмел бы писать их своим собственным языком, а стал бы неумело и витиевато подлаживаться под книжки, которые ему довелось прочесть. И получилась бы одна скука. Читаешь современную пролетарскую поэзию, – как сильно чувствуется в ней Верхарн, Уолт Уитмен, Бальмонт, Андрей Белый. Почему эта поэзия говорит чуждым языком далеких бельгийских и американских поэтов, вычурным языком русских модернистов? Почему не пытаются говорить поэты своим собственным языком, – энергичным и простым языком, каким говорят и выражают свои чувства русские рабочие, – живые русские рабочие нынешнего времени?

IV

Многому приходится учиться художнику. Приходится ему учиться говорить собственным языком, – приходится также усердно учиться смотреть собственными глазами, слушать собственными ушами. Как это ни странно, но часто требуются долгие усилия целых поколений, чтоб дать себе отчет в том, как мы что-нибудь в действительности видим. На картинах итальянских художников кватроченто мы часто встречаем изображение какого-нибудь святого или святой, сидящих у открытого окна. В окно виден далекий пейзаж, – горы, деревья на горах, домики. И что-то в этом пейзаже есть странное, наивно-неверное, в чем вы себе сначала даже не можете дать отчета. И вдруг вы улавливаете причину: на этих далеких, за версту от зрителя, деревьях тщательнейшим образом выписан каждый сучек, каждый листочек, птичка, сидящая на дереве, на окнах домиков и церквей нарисованы все перекладинки на рамах. Но ведь в действительности человек не в состоянии видеть всего этого издали. А художники того времени этого не замечали, не замечали и дымки, окутывающей далекие предметы. И воображали, что пишут так, как видят. Посмотрите вообще на картины, изображающие быстро движущиеся предметы, – скачущую в карьер лошадь, рукопашную схватку, мчащийся поезд. Вы чувствуете, что художники и до сих пор не сумели по-настоящему увидеть движения, поймать его характерные особенности. Придет большой художник, увидит это, покажет, – и тогда нам так же будет смешно смотреть на современные изображения скачущих лошадей и боевых схваток, как смешно смотреть на тщательно выписанные детали далеких предметов на картинах старых мастеров.

Искусство видеть и слышать состоит в том, чтобы суметь поймать, как вы в действительности видите и слышите, а не как, по вашему предвзятому мнению, выглядит или звучит данный предмет. Например. Пред вами только что вспаханное поле, за ним – ярко золотая вечерняя заря. Вы знаете, что земля – черная, вы так и напишете: «над черною пашнею золотая заря». И этим вы покажете, что не умеете видеть: под золотою зарею пашня имеет определенно-лиловый цвет, а не черный. Вы сидите на платформе станции и мимо вас, свистя, проносится маневрирующий паровоз. Вы пишете: «паровоз с ровным свистом пронесся мимо». Вы не сумели услышать: ровно свистящий паровоз, проносящийся мимо вас, свистит для вашего уха вовсе не ровно: тон его свиста, по мере приближения к вам, непрерывно повышается, достигает, проносясь мимо вас, наибольшей высоты и затем опять становится все ниже и ниже.

Вы подробно описываете сановного старичка в отставке на великосветском собрании, – какого цвета у него глаза, волосы, как он одет, как ходит, как самодовольно острит. Но действительно ли всеми этими неопределенными признаками запечатлелся в вашем восприятии старичок? Или было в нем что-то особенное, характерное, чего вы не сумели заметить? Приходит настоящий художник и дает всего два-три штриха:

Тут был, в душистых сединах,
Старик, по старому остривший, —
Отменно тонко и умно,
Что ныне несколько смешно.

И весь старик перед вами живет. Художник сумел увидеть его, сумел выделить в своих впечатлениях от него то, что его отличало от всех других гостей. В чеховской «Чайке» начинающий писатель говорит о беллетристе Тригорине: «У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки, и чернеет тень от мельничного колеса, – вот и лунная ночь готова. А у меня – трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе… Как это мучительно».

Я прихожу к концу своей лекции, – а ничего не сказал о том, как нужно писателю писать. Нужно быть самим собою, нужно быть правдивым и искренним, нужно развиваться и расти нравственно, нужно уметь видеть и слышать. Теперь скажу еще два слова о стиле. У каждого писателя есть и должен быть свой стиль… Ну, уж тут-то, кажется, придется, наконец, услышать о том, как нужно писать, как вырабатывать свой стиль… Нет. Никакого стиля вырабатывать себе не нужно. Опять-таки: нужно только думать своими чувствами, видеть своими глазами, – и стиль придет сам собою. Интересно в этом отношении мнение двух таких выдающихся мастеров стиля, как Шопенгауэр и Флобер. «Слог есть только силуэт мысли, – говорит Шопенгауэр. – Неясно или плохо писать значит сбивчиво или смутно мыслить». Почти теми же словами говорит и Флобер: «Чем прекраснее мысль, тем звучнее фраза, будьте уверены. Определенность мысли вызывает, – и есть сама по себе, – определенность слова. Если вы точно знаете, что вы хотите сказать, вы это скажете хорошо».