Что нужно для того, чтобы быть писателем? - Страница 6

Однако сам Толстой, – и это мы знаем уж вполне достоверно, – ничего такого не видел в своем романе. Он просто обличал в нем женщину, для личных радостей ушедшую от нелюбимого мужа и пренебрегшую своими семейными обязанностями.

На примере двух названных романов мы видим, насколько шире и глубже является художник в бессознательном своем творчестве, чем в сознательных заданиях. Неведомым для него самого путем, часто наперекор собственному его уму, он раскрывает перед нами глубочайшие основы своего жизнеотношения и мироощущения. И вот, представьте себе теперь, что Достоевский или Толстой читает свой роман какому-нибудь критику, – тонкому, умному, но лишенному способности ухватить основной дух произведения, непонятный самому автору. Неопровержимейшим логическим путем он докажет художнику, что такие-то и такие-то места произведения совершенно противоречат тому, что хотел сказать автор, – и автор не сможет с этим не согласиться, не сможет ничего возразить. И представьте себе далее, что художник, согласившись с критиком, начнет вытравливать из своего произведения все кажущиеся противоречия и несообразности – и из глубокого, всю душу художника раскрывающего произведения сделает нечто маленькое, плоское, но зато ни в чем не противоречащее ни логике, ни сознательно поставленной себе автором задаче. Само собою понятно, что ни один истинный художник никогда этого не сделает. Никакая логика, никакие самые убедительные доказательства не уничтожат в нем повелительной потребности внутренней художественной свободы, стремления полно выявить себя самого, во всем противоречии и непонятности своих переживаний. А на указания критика он может ответить только так, как отвечает Гёте:

Сам наверно я не знаю,
Я ли в этом иль не я;
В общем все же утверждаю:
Такова душа моя!
То в восторг она приводит,
То к себе внушает страх,
И в бесчисленных строках
Вновь устойчивость находит.

Вы понимаете теперь, как важна для художника эта высшая его духовная свобода, и как в то же время трудна и ответственна задача ее осуществления. Ведь нет ничего легче, как с отстаивания этой свободы соскользнуть на отстаивание всего неудавшегося, всего действительно противоречивого и художественно-непоследовательного. И только величайшая художественная честность перед собою, благоговейно-строгое внимание к голосу художественной своей совести способно благополучно провести художника между двумя этими опасностями – недостаточною верою в себя и непоколебимым самодовольством.

Выявление самого себя, – выявление сокровеннейшей, часто самому художнику непонятной сущности своей, своей единой, неповторяемой личности, в этом – единственная истинная задача художества, и в этом также – вся тайна творчества. «А все остальное – литература!», говоря словами Верлена.

Раньше, чем идти дальше, хотелось бы высказаться о двух человеческих группах, до сих пор очень неполно и неярко проявившихся в искусстве.

Это, прежде всего, – женщины. Душевный мир женщины резко отличается от мужского всем характером переживаний, настроений, устремлений, мотивов, – отличается и вообще, не говоря уже о специально женской сфере девичества, любви, материнства. Между тем во всемирной литературе мы встречаем едва ли не одну только единственную женщину, проявившую, хотя до некоторой степени, свои характерные женские особенности, это – древнеэллинскую поэтессу Сафо. Остальные женщины рабски шли путями мужского творчества, жили мужскими настроениями и подходами к жизни, пользовались их приемами, и разве только выказывали больший интерес к вопросам, касающимся женщины. Широкой женской стихии, основного существа женской души мы почти не чувствуем в их произведениях. По живому голосу, по почерку мы сразу можем отличить женщину от мужчины. Отчего же так трудно отличить по голосу, по стилю женщину от мужчины в литературе? Если у ней есть особенности, то чисто отрицательные: растянутость, чрезмерная детальность в описаниях и т. п. И не характерно ли, что все выдающиеся писательницы выступали в литературе под мужскими псевдонимами – Жорж Санд, Джордж Эллиот, В. Крестовский – псевдоним? Среди более старых современных женщин-поэтов две наиболее выдающиеся, несомненно, – Зинаида Гиппиус и Аллегро. И не характерно ли опять, что обе они в своих стихах упорно говорят о себе в мужском роде: «я пошел», «я увидел тебя»? И какого выявления женского существа можно ждать от художников, так чуждающихся, так стыдящихся своего пола? Не видим мы ни у кого ни основной женской стихии, ни отражения темных, недоступных нам переживаний женщины в области девичества, любви к мужчине, беременности, материнства. Если мы что и знаем об этих переживаниях, то лишь по отраженному изображению их у мужчин, – Пушкина, Тургенева, Толстого. Только в молодой нашей поэзии, – у Ахматовой, у Марины Цветаевой, у Ады Чумаченко, – женщина посмела, наконец, заговорить своим женским голосом, посмела пытаться проявлять свою женскую душу. Из старших необходимо помянуть здесь Мирру Лохвицкую.

Другая группа, столь же мало проявившая себя до сих пор в художестве, это – пролетариат, выдвинувшийся в настоящее время на первое место исторической арены. Его психология и мироощущение отличаются от психологии и мироощущения господствовавших раньше классов еще более, чем женская психология от мужской. Широкому и свободному проявлению этого нового мироощущения в сильной степени мешают два фактора, напирающие на художника-пролетария с двух противоположных сторон. Один фактор – влияние искусства прежде господствовавших классов во всей силе, стройности и красоте своей завершенности. Взять из этого искусства все нужное, все общечеловеческое и отбросить все чуждое, все, созданное другим душевным строем, – задача трудная. Но здесь опасность явная, на которую внимание художника обращено в достаточной мере. Между тем с тыла на него напирает другая опасность, тем более серьезная, что художник ее не замечает. Это – те требования, которые предъявляют к нему его друзья и приверженцы, их указания, чем должен быть поэт-пролетарий. Чем должен быть поэт-пролетарий? Тем же, чем и всякий поэт: самим собою, больше ничего. Если он, действительно, пролетарий, если у него, действительно, пролетарское жизнеотношение, то оно полно скажется в его произведениях, – только бы художник умел быть самим собою. Если же такого жизнеотношения у него нет, то не помогут никакие требования. Душа художника, еще раз повторю, шире, разнообразнее и живее всякой схемы. Ничего не выйдет хорошего, если свои живые ощущения и переживания он будет прилаживать к «Азбуке коммунизма» и к требованиям приверженцев истинно-пролетарского искусства. Не удовлетворяет художник этим требованиям, даже противоречит им? Что ж делать, – такова его душа! И пускай говорят ему, что его жизнеощущение не совсем пролетарское. Может быть, оно и действительно так. Да и как может оно сразу стать чисто-пролетарским? Тем поучительнее будет нам видеть живую душу пролетария, – не схематического, отвлеченного пролетария вообще, а нашего современного русского пролетария, во всей сложности и противоречивости жизненных влияний на него. Это сможет нам дать только художник, а не теоретик. А может быть, – может быть, в его творчестве проявится самое подлинное, самое истинно-пролетарское жизнеощущение, до сих пор неведомое теоретику, – и сам же теоретик, пытавшийся руководить поэтом, изумленно откроет глаза и скажет: «так вот как чувствует настоящий пролетарий! Насколько же это глубже, ярче и разностороннее, чем я предполагал!» В настоящее время дружественные критики предписывают поэту-пролетарию совершенно определенный круг настроений: боевой порыв, веру в себя и в свой класс, бодрый дух, жизнерадостность. Благо поэту, если у него это есть! Но горе ему, если у него этого нет, а он будет стараться натаскивать на себя соответственные настроения с целью стать истинным голосом пролетариата, признанным его выразителем. Он перестанет быть самим собою, т. е. поэтом, и все-таки не станет ничьим выразителем, потому что будет фальшив.